A                                             Film                                             By                               

    Abbas  Kiarostami                                              

              10                                                                

سرفصل5 - منو بذار خونه مادر بزرگ .( امين )

امين وكاوشي در مفهوم مادر بزرگ و خانه اش كه تمثيلي از گذشته اند.

فيلم ده از (10 به 1) در ده سكانس در حال گذار وعقب گرد در نشان دادن بخشي از هويت و روابط اجتماعي آدمهاي اين سرزمين با تمام تعارضات ووجه اشتراك و افتراق هاست . فيلم ده با نوعي جانبداري از قوانين به نفع زنان در جامعه ايران و به طور بسيار مشخص تر با اشاراتي بسيار سرراست در چند سكانس بيشتر سعي در كاويدن گذشته دارد. به طوري كه ما را در ميان دو خط فاصل سنت و تجد د  ، يا بازگشت به گذشته و طرح اين سوال كه آيا اين صورت سنت است كه بايد عوض شود و يا اين منطق آن است و يا اين هر دو كه خواسته و يا ناخواسته در گذر زمان با ورود هر آيين ، سنت و مفهوم تازه تعغير خواهد كرد و اين" ما هستيم كه در اين تعغير نقشي اساسي را ايفا مي كنيم قرار مي دهد.

بازگشت هاي چند باره در فيلم كه مانيا اكبري و امين در جهت حركت به سمت خانه مادر بزرگ در اتوبان كه مادر سعي دارد از مسيري دور برگردان به آن برسد و امين عبور از مسيرغير مستقيم به شكلي كه ديگر نتواند جهت خانه مادر بزرگ را تشخيص دهد را رد شدن و نرسيدن معني مي كند ونسبت به اين مسير به سمت گذشته اعتراض دارد نشانه چيست ؟

معناي گذشته در فيلم ده، چند لايه است؛

- مادربزرگ درون فيلم كه او را مي بينيم .

- مادربزرگ امين كه ما نمي بينيم و حتما با مادربزرگي كه مي بينيم تفاوت دارد. چرا كه اسا سا كيارستمي در فيلم ده از طريق نشان ندادنها و يا همان چيزي كه نقطه چين مي ناميم بيشتر سخن مي گويد و در واقع نشان دادنها ي فيلم  جداي از اين كه تبيين كننده خود موضوعات مطرح شده اند بيشتر اشارتي به خطوط گذشته اند . اشارتهايي كه گاه و بي گاه از طريق امين مطرح شده ، تاكيد شده و گاه به تمسخر گرفته مي شوند.

- زندگي قبلي مادر و پدر امين كه از هم جدا شده اند و ارتباط آنان كه روابط درون متني و بيرون متني آدمهاي داستان را فراهم مي سازد.

- در اغلب سكانسها شخصيت هاي روبروي مانيا اكبري گذشته خود را با پريشاني يدك مي كشند ودر اين آزاردهندگي خود را محصور ديده ، به طوري كه از آينده به كلي نا اميد هستند و يا در حال گذار و پوست انداختن مرحله اي هستند كه مانيا خود آن را تجربه كرده و يا در حال تجربه است.

- در فيلم ده با موقعيت هاي بسياري روبرو مي شويم به طوري كه مي توانيم ده را فيلم موقعيت ها نيز بناميم ." شاهكله اين موقعيت ها بر ظرفيت پذيري امين ونگاه او به سمت آنچه كه زندگي از دست رفته او و خانواده اش معني مي دهد است".

تمام خشمها و اعتراضهاي امين ازهمين گذشته نه چندان دور مي آيد . او باردار شرايط روحي رواني ايست كه ميان دو خانواده قبلي و فعلي معني دار مي شود. امين داستان را با موقعيت هايي كه مي دانيم كيار ستمي براي بازيگرانش  قبل از فيلم بوجود مي آورد و سپس آنان را در موقعيت فيلمي قرار مي دهد به پيش مي برد و در حقيقت به سكانس صفر و همان نقطه پاياني وآن ديالوگ بسيار كليدي مي رساند. زنان در طول داستان و در باز خواني اين گذشته، سايه هاي روبروي امين هستند و امين با تعارضي كه دچار است و گاه اين موتور پيش برنده كل داستانكها مي شود ما را به چالش در خود و اين سايه ها  فرا مي خواند. به طوري كه حتي دررهيا فت به سكانسها ي ديگر نيزهمواره نبود امين را احساس مي كنيم  و يا براي بودنش دنبال جايي مي گرديم . براي امين آنجا كه فقدان عشق باز نمود دارد اين  سنت عشقي است، كه رويه مادرانه خود را نشان مي دهد و به ما گوشزد مي كند كه خلا موجود چيست  و امين در جستجوي چه چيزي در اين مادري كه خودخواه و عصيانگرش مي نامد است.       او مصرانه در هر گريزي كه فيلم ساز اجازه اش را داده است به ما مي نماياند در شدت فهمي مضاعف كه در هر شكلش بزرگسالانه مي نمايد دچار است و اين فهم آنگاه به استيصال مي انجامد كه امين در جنگي نابرابر ميان مادر و پدر و او كه هركدام سهم عاطفي خود را يا برداشته اند و يا طلب كارند بي آن كه خود بخواهد ، از سر ناچاري دست و پا مي زند.

آيا تلاش امين در اين پيگيري مستمر جسورانه به بار مي نشيند ؟

آيا نتيجه تلاش او اين است كه بلاخره مال خودش ، مال اين هستي بشود ، چيزي كه مادر خواهان آن بوده و اكنون به آن رسيده ؟

پدر در فيلم ده كجاست ؟

پدر هميشه آنطرف جاده است وما خوب مي دانيم هرگز به اين طرف جاده نخواهدآمد.

اما ما اينجا در ماشين مادر، مرد كوچك شده ديگري داريم كه كيارستمي از زبان او بسياري از رازهاي اين مادر و پدر ناموفق را باز گو مي كند و اين كه او مال كيست ؟

پدر ؟مادر ؟خانواده ؟خودش ؟ هستي ؟

چرا امين تعارضي در حد فاصل ميان عشق ، هنر، خودخواهي ، خانواده ، مفهوم پدر و مادر ودر نهايت خورشت قورمه سبزي دارد ؟

چرا مادر مي گويد امشب با من نمي خوابي و اين در كجاي سكانسي كه كيارستمي جا انداخته است   ( نقطه چين ) نشان داده مي شود؟

...

امين و كاوشي در مفهوم واقعيت و گذشته در نسبتي با حال ؛

به اين گفته از زبان امين دقت كنيم . ( من چه گهي بخورم آخه )

و تنها پاسخي كه مادر مي دهد .( تو فقط واقعيتها رو ببين )

واقعيت ها چه هستند ؟

 نسبت اين واقعيتها با گذشته چگونه است؟

پس از ديدن اولين سكانس درمي يابيم كه امين داراي شخصيتي عادي نيست و به قول روانشناسان داراي سندروم پيش فعالي است و نيز در سكانس هاي بعد مي فهميم كه امين از واقعيتهاي موجود زندگي اش سخن مي گويد و هيچ گفته اي و يا رفتار ي ايداليستي را به صورت مستقيم يا غير مستقيم از خود بروز نمي دهد.

پس واقعيتي كه مادراز امين مي خواهد ببيند چيست ؟

آيا جز اين است كه دو دواليسمي كه هر دو از آن سخن مي گويند يكي است و فقط هر كدام از دريچه خود و با توجه به فاصله هاي رفتاري و ذهني خويش به عدم تطابق مي رسند .

آيا  گسست نسلي كه خمير مايه تعدادي ديگر از سكانس نيز هست آبشخورش اينجا نيست ؟

فيلم از كدام واقعيت سخن مي گويد ؟

از كدام واقعيت جانبداري مي كند ؟

درتطبيق اين دو واقعيت چه راهكاري مي دهد ؟

آيا لازم است كه اين دو واقعيت به تعريفي واحد برسند ؟

محل تلاقي اين دو واقعيت چيست ؟

اصلا واقعيتي جز آن چه كه در ذهن كيا ر ستمي است و به فيلم در آمده وجود دارد ؟

نكته ظريف كيارستمي  در ساختن فيلم ده همين است. او از كنار اين تطابق بي هيچ جانبداري عبور مي كند و ما را با يك نقطه چين ديگر تنها مي گذارد، اما مثل هميشه با رويكردي كاملا شفاف .

اين واقعيت هرآن چه كه باشد جداي ازمسير تاريخي و تمام گسست ها يش و(مي توانيد بخوانيد گسلها) هجوم هايش نمي تواند باشد.  فاصله اي ميان مادر و امين، دو و يا چند نسل .

 اما سوال اصلي اين است كه ميان اين واقعيت تكثير شده كدام رويه بيشتر رخ مي نمايد ، به گمان من رويه سنت .

در كوتاهترين سكانس، درست تر ين و كاملترين گفته كه ديگر گويا امين بي هيچ تعارضي ، بي هيچ مناقشه اي و با اعتماد به نفس كامل بيان مي كند اين است :

"منو بذا رخو نه مادر بزرگ ".

و اين آغاز كاوش امين است در گذشته ، چرا كه از امروز جوابي براي تعارضات خود نيافته است.

و اين آغاز كاوش ما است چرا كه فيلم آن سوال اصلي را از ما پرسيده است .

مادر بزرگ ؟؟؟

...............................

دموكراسي هم حدي دارد . خوب است اما نه به اندازه اي كه آدم حناق بگيرد .

عزيزي دوست دارد به ما فحش بدهد . خوب بدهد ما پوستمان كلفت ، فحش خورمان ملس و ديگر ...

نمي دانم اين جمله ازكيست :

من با عقيده تو مخالف هستم اما حاضرم جانم را بدهم تا تو حرفت را بزني .

جمله خوب ، بدي است.

دوست من تو هم فحشهايت رابده ، رازهايت را بگو ، درد دلهايت را بنويس ، قول مي دهم آدم رازداري باشم ولي از اين به بعد فقط من فحشهايت را خواهم خواند .

به احترام دوستان بسياري كه با پيامهاي خصوصي و ايميلهاي فراوان مرا مورد لطف خود قرار داده و مي دهند ، تا زماني كه اين دوست من فحشهايش تمام شود يا به خدمت سربازي برود و يا به خانه شوهر و يا وسط كوير بدون اينترنت بماند، بعد از خواندن فحشها پيامها را نمايش خواهم داد.    

در شروع نقد فيلم ده (سينماي كيارستمي ) و پيشنهادهايي كه دوستان داده اند اين بخش از اهميت ويژه اي برخوردار بود . در اين سرفصل نوشته اي از خود كيارستمي را با تيتر كلي سينماي نيم ساخته مي آورم ، اهميت اين نوشته بيشتر از آن روست كه در بيان كيارستمي خواسته و يا ناخواسته به مانيفستي در مورد او و سينمايش تبديل مي شود .

دو سرفصل ديگر را با نوشته هايي از خودم ميهمانتان خواهم كرد.

سينماي نيم ساخته

خيال مي كردم سالن سينما را براي اين تاريك مي كنند كه تصوير روي پرده بهتر ديده شود. وقتي توي اين تاريكي به فرورفتن تك تك آدمها در صندلي هايشان خيره شدم ، فهميدم اين تاريكي دليل مهم تري دارد . اين تاريكي براي جدا كردن آنها است. براي خلوتشان . براي اين كه هر كس تو ي صندلي خودش و توي خودش برود .كنار هم باشند و لي كاملا جدا از هم و هركس به هنگام تماشاي فيلم دنياي خاص خودش را بسازد . از اين شهر ، از آن مزرعه ، از اين آدم و يا آن شيئي كه بر پرده ي سينما ظاهر مي شود ، فضاها و آدمهاي خودش را بسازد. هر كس از دنياي ويژه خود ، فيلم ويژه اي بسازدكه شبيه ديگري نيست.

سينما نه از يك جهان كه از جهان هاي متفاوت ، نه از يك واقعيت كه از واقعيت هاي بيشمار ، نه از يك داستاني واحد كه از روايتهايي گوناگون خبر مي آورد . براي سينماگر درست همچون تماشاگر ، حقيقت ، چيزي بيرون از نظام قراردادهاي سينمايي نيست، ولي به آساني مي توان ديد كه اين نظام دگرگون شدني است. واقعيت زندگي روزمره و رويدادهاي آن نيز چيزي خارجي و ابژكتيو نيست، چيزي است كه ما خود مي سازيم و به آن زندگي مي بخشيم .جهان هر اثر ، دنياي هر فيلم ، براي هر يك از ما از حقيقتي تازه سخن مي گويد .در تاريكي و خلوت هر سالن سينما و روي هر صندلي ، در لحظه تنهايي ، دنياي ويژه و يكه خود را مي آفريند، به هر كس امكان مي دهد كه تا به آرزوها و اشتياق هاي دروني خود د ست يابدو آنها را آزادانه براي خود بيان و تكرار كند . اگر هنر دگرگوني بسازد يا طرحي نو در اندازد ، نمي تواند جز از راه آفرينش در ارتباط با آزادي مخاطب فراهم آورد. ميان دنياي خود ساخته و دلخواه هنرمند و دنياي آفريده مخاطب ، دنياي ذهني و آزاد انديش او رابطه اي محكم ، ناگسستني و هميشگي وجود دارد .هنر به انسان اجازه مي دهد تا حقيقت را چنان كه مي خواهد و چنان كه به گمانش درست مي آيد يا آرزو مي كند. بيا فريند و زير بار حقيقت هاي تحميلي نرود. سينما امكان مي دهد تا هر سينماگر و هر مخاطب از درد و رنجي كه آدمهاي ساده در زندگي روزمره خود تحمل مي كنند، حقيقت نهاني رنج انسان را دريابدو تصوير كند و آن همه را از خود بداند. اگر براي سينماگر ، تعهدي در جهت دگرگوني زندگي هر روزه منظور كنيم .اين تعهد جز در تحقق آزادي آفرينش معناها از سوي تماشاگران يافتني نيست، زماني كه مي توانيم جهان فيلم را چنان بسازيم كه دنيايي از تضادها و تناقض ها جلوه كند ،امكان دگرگوني تماشاگر را فراهم كرده ايم. دنيايي هست كه ما آن را واقعي مي پنداريم اما عادلانه اش نمي خوانيم .اين دنيا ساخته و پرداخته ذهن ما نيست. مورد قبول ما هم نيست. ما با ابزار سينما دنيايي مي سازيم كه با رها واقعي تر و عادلانه تر و زيباتر از دنياي پيرامون ما ست. نه چون تصويري دروغين از جهان مي سازد، بلكه چون بيشتر از تضادها خبر مي آورد .از تضاد دنياي آرماني و دنياي واقعي ما . در اين دنيا از آرزوها ، اندوه ها ، حسرت ها ، داشتن ها ، نداشتن ها ، خوشيها ، رنج ها ، موفقيت ها ، و شكست ها بيشتر مي توان نشان يافت .دنيايي به غايت زيبا كه كه در آن زشتي ها و پلشتيها بيشتر رخ مي نمايد. تجربه هاي فردي در اين مورد سهمي اساسي دارند .

وقتي دنياي فيلم را پيش چشم تماشاگران بگسترانيم ، هر يك از آنان از راه تجربه هاي خود مي آموزندتا جهان ويژه خويش را بسازند. آنها به آنچه هست ، رضا نمي دهندو به دنبال چيزي خواهند بود كه مي بايد با شد . رابطه اي هست ميان حقيقتي كه مي سازيم و جهاني كه ساخته شده كه مورد پسند ما نيست. اينجا مي خواهم به حرف گدار اشاره كنم كه گفت: ( واقعيت فيلمي است كه بد ساخته شده است ) و همچنين از شكسپير نقل كنم كه ( ما از جنس روياهامان ساخته شده ايم ) يعني ما به روياهامان شبيه تريم تا به زندگي واقعي مان . سينما پنجره اي است كه به روياهامان باز مي شود .روياهايي كه به كمك آن خود راباز مي شناسيم و با آگاهي و شوري كه از همين روياها به دست مي آوريم زندگي را به نفع روياهامان تعغير مي دهيم.

در صندلي سينما خلوت مي كنيم و به درون خود مي رويم و خود را از طريق روياهامان باز مي شناسيم شايد در هيچ نقطه اي به اندازه سينما اين همه كنار هم و جدا از هم نباشيم، اين معجزه سينماست. صندلي سينما بيش از صندلي روانكاو مي تواند به تماشاگر كمك كند تا خود و نيازهاي خود را باز شناسد. و به كمك فيلم نيم ساخته ما فيلم خودش را بسازد .صدها تماشاگر در يك لحظه فيلمي مي سازند كه فقط متعلق به خود آنها ست و متناسب با دنياي مجرد دروني خودشان . مي خواهم با زهم به گدار اشاره كنم كه گفت ( آنچه كه زنده است ، چيزي نيست كه روي پرده است ، بلكه آن چيزي است كه ميان تماشاگران و پرده است)خيال مي كنم در اين تعبير سينماگر و تماشاگر سهمي برابر دارند . نه به اين دليل كه سينماگر مجذوب مي كندو تماشاگر مجذوب مي شود .اين برايري نيست . تماشاگر خلاق است و سهمي برابر با خلاقيت خود مي خواهد .گاهي تماشاگران فيلمها را بهتر از آنچه ما ساخته ايم تصور مي كنند و به عبارت بهتر مي سازند ، و اين نشان مي دهد خلاقيتي بيش از آنچه ما داشته ايم دارند .

من هميشه به سينمايي فكر ميكنم كه فرصت بيشتري براي تماشاگر فراهم آورد،( سينمايي نيم ساخته) سينمايي ناتمام كه با ذهن تماشاگر خلاق ساخته و تمام شود و حاصل كار، صد ها فيلم بشود ، حاصل ذهن خلاق صدها تماشاگر . اين واقعيتي است كه فيلم بدون داستان در بين غالب تماشاگران توفيقي نخواهد داشت . اما اين داستان بايد جاي خالي داشته باشد، مثل جدول كلمات متقاطع ، تماشاگر خودش آن را پر كند. مثل نقش يك كاراگاه در يك ماجراي پليسي اين را بايد تماشاگر كشف كند. مثل پازل . بايد فكر كند با اتصالهايي كه فقط مربوط به خود اوست ، داستان خودش را آن طور كه مي خواهد بسازد. بايد خودش كشف كند تا داستان مال خودش شود.

به نظرم اين دخالت خلاقا نه ي تماشاگري است كه انتظار داريم فيلم روي پرده را زندگي ببخشد .در غير اين صورت تماشاگر و فيلم هر دو مي ميرند . قالب هاي كامل داستاني و منسجم ، آنچنان محكم كه به اصطلاح مو لاي درزشان نرود ، يك حسن بزرگ دارند و يك عيب بزرگ ، اين كه نه مولاي درزشان مي رود و نه ذهنيتي به درونشان .به همين دليل همه تماشاگران با بضاعتهاي فكري و فرهنگي متفاوت ، به فيلم واحدي مي رسند و اين همه گوناگوني تماشاگر مقابل اثرما يكسان مي شود و از بين مي رود . در سده ي دوم سينما احترام به تما شاگر و قبول تما شاگر به عنوان موجودي فهيم و سازنده در جريان فيلمي كه مي سازيم امري اجتناب ناپذير است . براي رسيدن به اين امر مهم شايد لازم است از قله رفيع( خداي صحنه ) بودن پايين آمد و تماشاگر فيلم خود شد ، در صندلي كارگرداني ( كدام صندلي در ايران ) نيز همانند صندلي سينما در تاريكي به خود فرو رفت . تماشاگر چيزي شد كه جلو دوربين اتفاق مي افتد ، به هنگام ساخت فيلم نيز همواره تماشاگر بود . نقش اتفاق و تصادف را درامر ساخت باور كرد و جدي گرفت . باور كرد كه هميشه همه چيز همانطور كه در ذهن ما شكل گرفته قابل اجرا نيست . اين فقط در سينماي انيميشن امكان پذير است . در فيلم زنده و در كنار موجودات زنده ( بازيگر يا نابازيگر ) در جلوي دوربين ، نقش اتفاق و تصادف را در امر ساخت باور كرد و جدي گرفت . هيچ شكل از پيش ساخته شده اي وجود ندارد . همه چيز مربوط مي شود به كنش متقابل بين عناصر زنده و سازنده يك فيلم . بايد در لحظه ساخت تماشاگر خود بود و همراه چيزي رفت كه زنده ، پر انرژي و مستقل است . مستقل از ما .

(صد سال سينما در قلمرو فيلم سازان بود به سده دوم اميدوار باشيم)

( عباس كيارستمي ) فصلنامه طاووس شماره هاي 5 و 6 پاييز و زمستان 1379 صفحه 22و 23

در زمستان 1385 از طرف دانشجویان دانشگاه نیاوران برای برگزاری جلسات نقد و بررسی فیلم دعوت شدم . همایی عزیز واسطه این دعوت بود و پذیرفتم.فیلم های برکت اثر ران فریک، مرگ یزد گرد اثر بهرام بیضایی، ده و پنج آثار عباس کیارستمی، انیمیشن های پیرمرد و دریا اثر الکساندر پترو، پدر ودختر، راهب و ماهی آثار میشل دودوک، در این جلسات بررسی شد.

۱۰

فیلمی از عباس کیارستمی

A Film by 

  Abbas Kiarostami 

در مورد فیلم ۱۰ از نوشتن به شیوه مرسوم خودم خودداری کرده ام ، دوستان خوبم می توانند در کامنت هایی که برایم می گذارند تیترهای زیر را انتخاب کنند .در پستهای بعدی تیتر هایی که توسط دوستان بیشترین انتخاب را داشته باشند ، تحلیل و نقد خواهم کرد.

1- فیلم 10 از زاویه هرمنو تیک یک اثر هنری .

2- چرا فیلم 10 و چرا از 10 به 1 و نه از 1 به 10.

3- شماها عمده فروشید ، ماها خرده فروش. (زن روسپی )

4- من خودم را دوست دارم پس هستم . ( مادر امین )

5- منو بذار خونه مادر بزرگ . (امین )

6- من چه گهی بخورم آخه ؟ ( امین )

7- ما آمده ایم که از دست بدهیم ، ما چقدر برای از دست دادن آماده ایم ؟

8- فیلمی در مورد مادر ، زن ، خواهر ، مادر بزرگ ، دوست ، عشق و فرزند ...

9- بررسی روابط متقابل میان آدمهای داستانکها ؛

امین و مادرش ، زن و شوهر سابقش ، زن و شوهر فعلی اش ، زن و خواهرش ، زن و زن سالخورده ، زن و زن روسپی ، زن و دختری که از از امامزاده بر می گردد ،زن و دوست دخترش ، زن و دختری که نامزدش او را ترک کرده .

10- تا وقتی بچه ایم آویزون مامانیم ،یه خورده بزرگتر که می شیم آویزون بابایم ، یه خورده بزرگتر که می شیم آویزو ن دوستامونیم ، بزرگتر که می شم آویزون شوهرمونیم ، وقتی بچه دار می شیم آویزون بچمونیم ...( مادر امین )

...

11- عباس کیارستمی چگونه فیلم می سازد ؟

12- اولین پلانها در فیلم های کیارستمی .

13- نقش اتفاق در فیلمهای کیارستمی .

14- نقطه چین در آثار کیارستمی .........

15- کیارستمی یا ماشین تولید سوال ؟؟؟؟؟؟؟؟

16- سینمای نیم ساخته ، پازل .

17- صندلی سینما به عنوان روان کاو !

18- فیلمهای کیارستمی به مثابه مستند هایی چیدمان شده .

...

19- رویه عصیانگر زن ایرانی .

20- در روزگار عسرت همه مفاهیم دچار بحران هویتند و زن نیز در مفهوم زن بودن خود از این قاعده مستثنی نیست .

21- فروختن زن معنایی است که این دیالوگ ها در خود نهفته دارد.

22- که یعنی" منطق سنت باید حفظ شود اما صورت سنت باید و یا می تواند عوض شود"

...

23-کیارستمی از کجا شروع کرد و چگونه به این نقطه رسید ؟

24- کیارستمی و سهراب شهید ثالث ، امیر نادری ، ابراهیم گلستان ...